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太平洋藝術 太平洋藝術
文化 在作品的展示中可以察覺到傳統形式和當代創意之 一些具有歐洲、中國、印度和其他族群背景的藝術 延伸閱讀 人，且兩人都是天才電影攝影師，對構圖和細節有著 文化
間的緊張關係，這是 1996 年於昆士蘭美術館（Queensland 家，他們的家庭可能已經在其太平洋社群生活了兩代以 Art and Asia Pacific, 1995. Pacific Art Issue, 2(4). 獨到的眼光。對赫爾利而言，這無疑是他接受攝影訓練
Art Gallery）舉辦的第二屆亞太藝術三年展（Asia Pacific 上，他們自認是太平洋島民，並對他們的國家和地區的 Artlink, 1996. Pacific Art Issue (October). 的結果，弗拉哈迪雖缺乏這樣的經歷，但他似乎憑著本
Triennial）中，美拉尼西亞藝術家所貢獻的主軸之一。麥 知識生活與創意資源做出自覺且有效的貢獻。在 1990 年 Cochrane, S, 1997. Contemporary Art in Papua New Guinea, 能獲得了這種技能。跟弗拉哈迪共事過的理查．利科克
可．梅爾（Michael Mel）和安娜．梅爾（Anna Mel）夫婦， 代，澳洲、紐西蘭和太平洋其他地方通常會給原住民藝 Craftsman House Press. （Richard Leacock）表示，弗拉哈迪對在取景器中安排
Thomas, N, 1995. Oceanic Art, Thames & Hudson.
以及文迪．朱萊（Wendi Choulai）都是巴布亞紐幾內亞 術特別待遇，這是可以理解的，因考慮到原住民幾十年 鏡頭的興趣遠遠大於看到後來的成果。
人，他們在澳洲讀完更高的學位後，選擇回歸各自氏族 來所面臨的冷漠和壓制。其他種族的藝術家可能對目前 赫爾利最有名的作品《珍珠與野蠻人》（Pearls and
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的自我表現形式，即自我裝飾和表演，並透過藝術表達 的趨勢感到邊緣化或委屈，也可能和原住民合作，促進 Savages，1921）攝於巴布亞紐幾內亞，電影中包含鄉村
電影出現後不久，人們就有意將太平洋島嶼當作拍攝主
來探討西方和原住民藝術概念的差異。勒內．布坦（René 有關太平洋藝術特性、且充滿活力和挑戰的創意對話， 生活、儀式和舞蹈的壯麗場景。該片在澳洲取得初步
題。早在 1898 年於夏威夷和托雷斯海峽群島，愛迪生
Boutin）的作品指出，在新喀里多尼亞社會中，由於原 並處理政治、經濟和社會現實等議題。 的成功，激勵他添加更多素材，手工為每一幀畫面著
公司（Edison Company）的員工就拍了第一部電影，之
住民、有歐洲血統的喀里多尼亞人和其他定居者有不 對許多在紐西蘭出生的第二代玻里尼西亞人來說， 色，並在其他國家放映，但美國的反響令他失望。他
後由人類學家阿爾弗雷德．哈登（Alfred Haddon）拍攝
同的興趣和生活方式，因此想創造出平衡是一種矛盾。 他們的父母往往來自不同的島國，「太平洋身分」是他 還嘗試拍攝幾部包含虛構元素的電影像是《叢林女人》
第二部。因此，太平洋島嶼的前幾部電影都是關於真實
蜜雪琳．內波蓉的雕刻竹林，以及丹妮絲．蒂亞沃安妮 們的遺產—跟祖父母的文化遺產大不相同。他們會運 （Jungle Woman，1926）和《深海獵犬》（Hound of the
情況，儘管愛迪生和哈登拍攝的目的不同，仍都能視為
（Denise Tiavouane）的種植場〈哭泣的芋頭〉（Les Taros 用各種元素來表達身分認同，例如鹹牛肉罐頭和其他回 Deep，1926），後來才又繼續拍紀錄片，不過沒有拍太
在太平洋地區拍攝非虛構電影的先驅。然而，直到最近，
qui Pleurent），都將原住民材料和概念轉化為國際背景下 收材料，影片、照片、電腦圖形、塑膠編織品、ዓͤ 平洋島嶼。
人們幾乎說不出什麼紀錄片或民族誌電影的「運動」，
的裝置藝術。艾瑞克．那杜歐伊維（Eric Natuoivi）的陶 ̺TAPA和縫製織物，以及在博物館和美術館的太 比利時製作人亨利．斯托克（Henri Storck）的《復
因為這種活動很零星又不連貫。的確，若提到電影，應
瓷作品探討萬那杜婦女地位的變化，在萬那杜，男性的 平洋藝術。木材、石頭和顏料為ޚԢ̵Гԭϗᔛۜ 活節島— L’Île de Pâques》（Easter Island— L’Île de Pâques，
小心使用「紀錄片」和「民族誌」這兩個詞，人們討論
自尊心不容許婦女地位的提升。不過還是有令人愉快的 POLYNESIAN COLLECTIONS展覽中更常見的媒介。 1935）應該在此提及，因為它代表二戰前歐洲電影製作
電影分類時偶爾會提及，這兩個詞乍看沒什麼，但一用
主題，像湯姆．德科（Tom Deko）的〈廢金屬樂團〉（Scrap 吉姆．維維耶爾（Jim Vivieaere）於 1996 年在某個國際當 人極少數的島嶼主題作品。儘管該片受到好評，甚至被
錯就會出問題。
Metal Band）就是慶祝太平洋地區黑人「世界音樂」的廣 代藝術活動的藝術家自述中寫道： 形容為「充滿詩意」，但其國際發行卻因法語解說沒有
早期的作品以旅行紀錄片最多。在 1920 年代，勇敢
泛接受度和創意。 在紐西蘭當代藝術的主流中，我被定位成玻里尼西 字幕而受到限制，不過這部電影仍然是有趣新奇的作
的冒險家馬丁．強森（Martin Johnson）和歐薩．強森（Osa
戰後太平洋地區充滿活力的藝術氛圍在國際藝術界 亞的多媒體藝術家……正是這種公共藝術、在公共 品。
Johnson）夫妻拍了很多無聲短片，大部分是他們會在演
被邊緣化了，因為許多有影響力的學者認為該地區已經 空間工作……讓我感興趣。我有機會使用光纖技 第二次世界大戰促進輕型 16 公釐攝影設備和 16 公
講時播放的單盤影片（one-reeler），而有些較長的影片
受到西方的影響，淪為無足輕重的「旅遊藝術」。然而， 術，也有興趣在網路上創作，並跟其他有類似創作 釐底片的發展，以便記錄戰鬥畫面，從而推動實況電
則會發行。其中，只有 60 分鐘的《南洋獵頭者》（Head
採用西方風格並不代表只會產出西方藝術的複製品。太 方向的黑人藝術家對話。 影。美國、澳洲和日本的攝影師拍了大量太平洋戰爭的
Hunters of the South Seas，1922）保存至今，不過僅存部分
平洋藝術家的作品包含以文化參考和意義編碼的意象， —SC 影片，但只有少數能超越新聞短片，成為公認的優秀紀
片段。但到了 1920 年代中期，強森夫婦已經放棄拍攝
並經常重新詮釋其文化或起源的特定主題。 錄片。其中包括達米安．帕爾（Damien Parer）拍攝的
太平洋島嶼，而選擇去非洲和婆羅洲。羅伯特．弗拉哈
《科科達前線》（Kokoda Front Line，1942），他應該是
迪（Robert Flaherty）創作出著名的《摩拉灣》（Moana，
當時澳洲最知名的攝影師。大多數新聞短片的畫面經過
1925），以片段記錄薩摩亞的恬靜生活，雖然或多或少
重組，並加入不同解說和音效，就能編製成長篇的戰爭
推動了南洋ൈཥᅂFICTIONAL FILMS的發
敘事片，或用於重新評定戰爭帶來的各種影響。後者中，
展，卻沒有啟發更多以太平洋島嶼為主題的民族誌電影
《戰爭天使》（Angels of War，1983）研究戰爭對巴布亞
創作。英國電影製作人兼評論家約翰．格里爾森（John
紐幾內亞人民的影響，可能是最著名的作品。
Grierson）在一篇評論中表示，《摩拉灣》的其中一個間
人們因戰爭而特別關注太平洋地區，但戰爭結束
接貢獻，就是將「紀錄片」一詞納入電影的詞庫。他也
後，人們並沒有因而製作大量民族誌電影。不過，巴
承認，這個詞後來成為常被濫用的電影術語之一。
布亞紐幾內亞的戰爭經歷創造出「捲毛天使」（fuzzy
澳洲攝影師兼電影製作人法蘭克．赫爾利（Frank
wuzzy angel）的神話（在《戰爭天使》中探究），澳洲
Hurley，1885-1965）跟弗拉哈迪同時代。雖然沒有證據
與其領土的關係也有所改變：巴布亞紐幾內亞成為聯合
顯示他們相互影響，但有密切的比較。他們都有探險家
國託管領土，由聯邦政府的領土部管理。而在 1950 年代
的本能和表演者的熱情。（馬丁．強森也是如此，儘管
末和 1960 年代，國協電影組（Commonwealth Film Unit）
他不像他們具有對電影的靈敏度和敘事天賦。）赫爾利
為該部門製作一系列關於巴布亞紐幾內亞的電影。
和弗拉哈迪都想結合各種技能，成為全面的電影製作
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