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太平洋藝術 太平洋藝術
文化 雖然巴布亞紐幾內亞於 1975 年獨立後，就很少放 片長將近八小時，其對太平洋文化的觀察就跟以往的電 麥克拉倫在《內米卡斯：錢布里湖之樂》（Namekas: ൈཥᅂ 文化
映這系列電影了，但這些影片完整闡明澳洲政府對託管 影一樣細緻。澳洲影業則負責製作一系列細膩描寫索羅 music in Lake Chambri，1979）中記錄෦ͤдئSEPIK
近一個世紀以來，太平洋島嶼的電影一直以傳統二分法
領土及其人民的家長式態度，作為歷史文獻有極高價 門群島文化的短片，以及一些慶祝萬那杜、索羅門群島 RIVER地區錢布里湖（Lake Chambri）的音樂及其社會 來分類：一種是對幻想或新奇事物的描述，另一種是現
值。其中具代表性的是《舊世界的新世界》（New Worlds 和吉里巴斯等國家政治獨立的長篇作品。此外，還有一 意義，在《城裡的牛仔與瑪麗亞》（Cowboy and Maria in
實的呈現。至少到 1960 年代左右，以太平洋為題材的
for Old，1958）和《走過很多路》（By Many Paths， 個宏偉的太平洋計劃，即《天堂的面具》（The Mask of Town，1992）中記錄摩士比港棚戶區的生活，這部電影
電影還是以第一種為主。
1962）。這些宣傳作品中的「英雄」可能是澳洲政府的 Paradise），於 1980 年代初開始構思，但除了一些初步 因細膩處理社會及文化錯位問題而令人驚嘆。麥克拉倫
美國在 20 世紀的大部分時間都處於商業電影業的
無私議員，或是擺脫傳統社群背景而表現啟蒙精神的原 的外景拍攝，沒什麼進展，後來改拍較小規模的系列影 最近期的作品《拍照》（Taking Pictures，1996），則及時
最前線，因此大多數太平洋地區的虛構電影都是由好萊
住民。由於這一時期澳洲的劇情長片處於停滯狀態，政 片《太平洋的臉孔》（Human Face of the Pacific，1983）， 檢視過去幾十年來，巴布亞紐幾內亞電影製作人看待主
塢製作，自然不足為奇了：即使這些電影並非全都在製
府幾乎獨佔製作非虛構電影，這些電影佔了澳洲電影總 總共六集，該片雖運用奧利弗．豪斯（Oliver Howes）和 題的方式是如何改變。這部影片的參與者有克里斯．歐
片廠拍攝，但過程中也能發揮眾所皆知的效果。而夏威
量的大宗，因此格外重要。在此期間，為闡明美國託管 丹尼斯．歐羅克（Dennis O’Rourke）的既有才華，但缺 文（Chris Owen），他是長駐摩士比港的電影製作人兼
夷作為電影製作的場地或主題，很早就成為人們關注的
密克羅尼西亞的情況而製作的電影，其主題涵蓋範圍遠 乏統一的原則，所以不算是成功的作品。 巴布亞紐幾內亞研究學院（Institute of Papua New Guinea
焦點，這點也很重要。愛迪生公司早在 1898 年就開始拍
不如澳洲的同類型影片來得全面。 說到非虛構電影，就一定要提歐羅克的名字。他從 Studies）的講師。他的作品包含著名的《紅色弓箭手》
攝卡納卡人潛水尋找硬幣的故事，電影史學家羅伯特．
美國對製作太平洋非虛構電影比較沒興趣，因此哈 1970 年代初就在巴布亞紐幾內亞工作，且很早就確立 （Red Bowmen，1983），該片描述西塞皮克省（West
施密特（Robert Schmitt）則記錄截至 1959 年，在夏威
佛大學皮博迪博物館（Peabody Museum）團隊在伊里安 類似真實電影（cinema vérité）的攝影風格，以及貫穿其 Sepik）烏梅達（Umeda）人的伊達（Ida）生育儀式。有
夷拍攝、或是跟夏威夷有關的 120 多部長篇虛構電影細
查亞拍攝的《死鳥》（Dead Birds，1963）顯得更有意義， 所有電影的哲學觀，從關於巴布亞紐幾內亞獨立的《由 些巴布亞紐幾內亞人在學院的支持下也開始拍電影，從
節。夏威夷不僅是拍攝電影的好場地，若有需要還可以
該片描述達尼族（Dani）的正規戰爭。美國對民族學的 米耶特》（Yumi Yet，1976），到關於歐洲遊客與塞皮 單一主題的民族誌作品《樹皮帶》（Bark Belt，1987），
代替大溪地、薩摩亞、萬那杜和索羅門群島等地，也因
投入也為《特羅布里恩板球》（Trobriand Cricket，1973） 克人（Sepik）相遇的《食人族之旅》（Cannibal Tours， 到長篇的虛構電影《圖卡納》（Tukana，1984），且該
此影響了觀眾對群島的看法。夏威夷對美國電影製作人
提供參考資料，該片考察特羅布里恩群島改編歐洲運動 1988）。歐羅克的大多數電影中，表面上的主題其實是 片具有強烈的真實感。
的吸引力很顯而易見：便利的地理位置、日益發達的基
所隱含的傳統價值觀，不過該片會受到長期的歡迎，可 對更廣泛的社會文化問題和改變之影響的隱喻。 這些電影製作人的大部分作品中，紀錄片／民族誌
礎建設、茂盛的植被，以及被認為是獨特且非常合適的
能是因為打板球很有趣，而不是因為它是民族誌的解說 其他在巴布亞紐幾內亞發展順利的澳洲電影製作人 電影與虛構或敘事電影存在許久的區別經常被模糊化，
風景―尤其是火山，火山在一些電影的冒險橋段中具
影片。 還有鮑伯．康諾利（Bob Connolly）、羅賓．安德森（Robin 顯得這兩種電影類型毫無差別。歐羅克將他近期的作品
有象徵性意義。
澳洲政府拍攝的巴布亞紐幾內亞電影雖然有缺 Anderson），以及萊斯．麥克拉倫（Les McLaren）。康 稱為「紀實虛構片」（documentary fictions），而康諾利
在夏威夷製作的電影越來越多，美國人去夏威夷旅
點，但澳洲的非虛構電影製作人似乎因此一直對該國 諾利和安德森在巴布亞紐幾內亞拍攝的第一部電影是 和安德森的電影則被稱為「紀實劇情」（documentary
遊的意願也漸漸提高，且無論是為了工作還是旅遊，
很感興趣。1970 年代初，國協電影組被澳洲影業（Film 《第一次接觸》（First Contact，1983），該片研究 1930 dramas）。麥克拉倫和歐羅克質疑電影製作人和拍攝對
只要演員在場，對宣傳夏威夷就很有幫助。至少有兩
Australia）取代後，早期的保守主義也漸漸消失，取而代 年代高地區人遇到白人探險家後的長期影響，後來的作 象的關係，並對媒介的本質提出疑問。雖然在島嶼上拍 部電影清楚交代電影和旅遊業的關係，即貓王（Elvis
之的是對島嶼題材更通融的態度。這一時期的民族誌電 品《喬．萊希的鄰居》（Joe Leahy’s Neighbours，1989）和 攝的非虛構電影可能會有更多像是旅行紀錄片，但這種
Presley）的《藍色夏威夷》（Blue Hawai‘i，1961）和《夏
影中，伊恩．丹露帕（Ian Dunlop）製作的《走向巴魯亞 《黑色收穫》（Black Harvest，1992）則探討在那之後某 審視拍攝對象和過程的作品越來越受歡迎。—ND2
威夷式天堂》（Paradise Hawaiian Style，1965），因為這
男子漢》（Towards Baruya Manhood，1972）最出色，這系 個白人後代和他的原住民鄰居的關係，從而發展成為三
延伸閱讀 兩部都是關於夏威夷從早期經濟活動轉向發展旅遊業的
列影片是關於巴布亞紐幾內亞的巴魯亞人，共有九部， 部曲。
Aoki, D, and Douglas, N (comp.), 1994. Moving Images of the 過程。不管電影題材是什麼，只要是在太平洋地區製
Pacific Islands: a guide to films and videos, Center for 作電影，都會被觀光局視為宣傳當地的寶貴機會。飽
Pacific Islands Studies, University of Hawai‘i. 受批評的澳洲電影《情牽玫瑰園》（Till There Was You，
Barnouw, E, 1974. Documentary, Oxford University Press. 1990）在萬那杜拍攝時，人們的興奮之情說明當地旅遊
Heider, K, 1976. Ethnographic Film, University of Texas Press. 業對電影製作抱持不加批判的態度。這部讓全世界都關
Pike, A and Cooper, R, 1980. Australian Film 1900–1977, 注萬那杜並大大促進旅遊業發展的電影，不僅以刻板印
Melbourne University Press.
象冒犯當地人，連製作人也否認拍過這個作品，後來重
Roddick, N, 1986. ‘O’Rourke’s Drift’, Cinema Papers (March).
新剪輯成錄影帶出租，沒有在電影院上映過。
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